Sep

26

Во все времена философские воззрения выдающихся мыслителей тем или иным образом находили свое отражение в произведениях искусства. И с другой стороны, произведения искусства также имели и имеют влияние на развитие и становление философской мысли. Характерным с этой точки зрения, например, является творчество видного французского писателя и философа, главы французских экзистенциалистов, Ж.-.П. Сартра. Его произведения представляют собой своеобразный сплав литературы, философии, критики, публицистики. К собственно философским сочинениям Ж..- П. Сартра относят «Воображение», «Бытие и ничто», «Критику диалектического разума». Однако, как признавался сам Сартр, и в этих произведениях он давал слишком «литературные формулы». В то же время, в его литературных произведениях прослеживается глубина его философских воззрений. Таким образом, философские воззрения Сартра развивались во всех его сочинениях: и философских и художественных.

С этой точки зрения уместно вспомнить еще одного философа – экзистенциалиста. Также как и Ж.-.П. Сартр, А. Камю свои философские воззрения как бы иллюстрировал литературными произведениями. Не следует также забывать Ф. Достоевского, Ф. Кафку, Л. Селина многих других писателей, которые не являлись философами в общепринятом значении этого слова, однако все их творчество буквально пронизано «философскими» идеями.

А можно ли сопоставить искусство современной карикатуры с философскими воззрениями?

Подавляющее большинство современных карикатуристов в разные периоды своего творчества обращались к одним и тем же, «удобным» в рамках жанра, темам. Внимательных анализ глубинных основ, мотиваций этих тем и их конкретных решений приводит к выводу, что мировоззрение свободомыслящих карикатуристов второй половины двадцатого – начала двадцать первого веков в какой – то мере сродни воззрениям философов – экзистенциалистов. Творчество таких художников как Ж..- А. Кардон, Р. Топор, М. Златковский, В. Забранский, С. Стейнберг и многих других можно условно отнести к области «философской карикатуры». Во-первых, «карикатуристы- философы», склонны к «абсурдному мышлению». Такое «абсурдное мышление» является характерным для творчества упомянутых выше писателей, а также близких им по духу творцов театра абсурда, таких как Э.Ионеско, С. Бэккет, Д. Хармс и других, а также кинематографистов и аниматоров. С этой точки зрения произведения «карикатуристов – философов», можно было бы условно назвать «застывшими сценками театра абсурда». Во-вторых, сам «дух» творчества таких карикатуристов близок философским идеям С. Кьеркегора, М. Хайдегера, Ж.-.П. Сартра и других философов – экзистенциалистов.

От общих рассуждений перейдем к рассмотрению типичных примеров смысловых содержаний карикатур, касающихся общечеловеческих проблем, к которым чаще всего обращаются современные карикатуристы.

Одной из самых популярных тем для карикатуристов современности является «одинокий человек на необитаемом острове». Известны тысячи карикатур, эксплуатирующих необитаемый крошечный островок, затерявшийся в безбрежном океане. Определенно, необитаемый островок является символом одиночества, убежищем от абсурдного окружающего мира. В своих теоретических изысканиях любой истинный экзистенциалист непременно оказывался на своем необитаемом островке, который мог служить исходной точкой для обретения личностной свободы, который являлся его идеальным миром, где борьба за существование могла быть единственной верой.

С подобной точки зрения характерным является еще один типичный пример тем, используемых карикатуристами. Одними из излюбленных героев графических острот карикатуристов являются заключенные в тюрьмах и птицы в клетках. Такие графические остроты часто причисляют к «чёрному» юмору. С философской позиции в карикатурах, антуражем которых служат тюрьмы и клетки, главным «героем» представляется личностная свобода человека. Она же, эта свобода, является и одним из главных «героев» философских трактатов экзистенциалистов и литературных произведений писателей, приверженных к этому философскому течению.

Едва ли найдется хоть один современный карикатурист, который не поддался бы соблазну в своих графических остротах «засунуть» голову страуса не только в песок, но и еще бог весть куда. «Удобная» тема для создания комической ситуации? Возможно. Но не следует забывать, что данная тема предполагает еще и символ, который подразумевает подсознательное стремление человека укрыться от абсурдного окружающего мира. Или таким образом карикатуристы завуалировано критикуют это стремление убежать от реальной действительности, ответственности за свою судьбу? В любом случае вольно или невольно карикатуристы обращаются к образу, который мог бы служить символической иллюстрацией к философским трудам экзистенциалистов.

Еще один пример общности искусства абсурда. Из карикатуры в карикатуру кочует бюрократ. При нем всегда имеются его неизменные атрибуты: очки, галстук, стол, телефон, портфель. Не тот ли это бюрократ, который незримо «витал» в «абсурдистских» романах Ф. Кафки?

Десятки тысяч карикатур с изображением нищих, выпрашивающих милостыню, мелькают на страницах газет, журналов, на веб-сайтах во всем мире. Нищий, человек, фактически отказавшийся от борьбы за существование, от личностной свободы, господином которого является Случай, может служить прекрасной мишенью для насмешек экзистенциалистов. Именно такой персонаж может быть антигероем в произведениях искусства абсурда, если вообще можно говорить о том, что в таких произведениях могут быть антигерои. «Героем» в данном случае выступает современное общество, для которого весьма типичным является несправедливое распределение материальных ценностей. Существует ли надежда, что, в конце концов, материальные ценности распределяться будут справедливо? Об этом можно спросить философов – экзистенциалистов.

Обращаясь в своих рисунках к такому образу как «лабиринт», карикатуристы, как правило, подсознательно исходят из ощущения безысходности существования. И хотя сам символ «лабиринт» предполагает наличие надежды на «исход», карикатуристы подсознательно в первую очередь высмеивают этот «исход», тем самым отрицают его, отрешаются от надежды. Кроме того, «лабиринт» символизирует не только свободу выбора, но также и необходимость выбора пути.

Ещё одним символом экзистенциализма может служить неотвратимо стремящаяся к своему падению Пизанская башня. Образ этого всемирно известного архитектурного сооружения нещадно эксплуатируют современные карикатуристы. Их маленькие рисованные человечки десятилетиями «вращаются» вокруг этого печального символа, лишенного надежды, а поэтому величественного и одинокого.

Рассмотрим один из самых убедительных примеров аналогии образов творений философов – экзистенциалистов и современных карикатуристов. Ярким героем многочисленных произведений карикатуристов является алчный разбойник Сизиф, сын царя Эола и Энареты, толкающий к вершине горы свой вечный камень, которым он придавливал убитых им путников. Подножие горы, огромный камень, одинокая фигура Сизифа, вершина горы – предполагают широкие возможности для создания графических острот. Однако не только богатая пища для «художественных размышлений» прельщает карикатуристов. В первую очередь их интересует трагичность судьбы героя, его самоутверждение в безысходности и отсюда – абсурдность, такая желанная для критически настроенных умов. Вот что писал А. Камю в своем трактате «Миф о Сизифе. Эссе об абсурде»: « Его изможденное лицо едва отличимо от камня. Я вижу этого человека, спускающегося тяжелым, но ровным шагом к страданиям, которым нет конца. В это время вместе с дыханием к нему возвращается сознание, неотвратимое, как его бедствия. И в каждое мгновение, спускаясь с вершины в логово богов, он выше своей судьбы. Он тверже своего камня».

Магическое тяготение карикатуристов всего мира к этому герою, возможно, объясняется тем, что судьба его в «карикатурном», абсурдном виде отражает судьбу современного человека. В силу особенностей жанра карикатуры, некоторой ограниченности его возможностей, художников в первую очередь интересует не лицо Сизифа, не его тяжелая поступь вниз. Карикатуристов прельщает возможность создания символов трагической судьбы современного человека путем подмены мифологических образов на узнаваемые современные. Например, часто карикатуристы в своих творениях подменяют сизифов камень на привычный современному глазу предмет – символ.

Трагичность судьбы человека проявляется также в стремлении его возвыситься над себе подобными, вознестись на пьедестал, устремиться к мнимой свободе, которую дает власть. Недаром так часто карикатуристы – экзистенциалисты изображают всевозможные памятники, бюсты, пьедесталы. Главная тенденция таких карикатур – разрушение идолов, осмеяние надежды на вечную жизнь, пусть даже иллюзорную.

Незамеченным карикатуристами не остался еще один яркий абсурдный литературный герой – Дон Кихот. Современных карикатуристов глубоко интересует неразделимая «экзистенциальная» пара: Дон Кихот – Ветряная мельница. Их извечное столкновение подразумевает борьбу человека с абсурдным окружающим миром, безысходность этой борьбы. Не эта ли «борьба» является одним из главных героев философских теорий экзистенциалистов?

Можно было бы проанализировать и другие темы, опирающиеся на узнаваемые символические образы, близкие по духу философам, такие как «роденовский мыслитель», «статуя Свободы», «Троянский конь», «путник, заблудившийся в пустыне», «самоубийца» и т.д. Однако очевидно, что мировоззрение современных карикатуристов в различных уголках планеты, в какой – то степени является сходным с воззрениями философов – экзистенциалистов. Возможно, критическое отношение к действительности, остроумие и наблюдательность, способность к обобщению невольно заставляют карикатуристов, так же как и философов, смотреть на мир под одним углом зрения.

Sep

26

I.
1. “А что Вы этим хотели сказать?” -вопрос, который заставляет пускаться в хоровод красные пятна на лице художника. Похоже, что ни спрашивающий, ни отказывающийся на него отвечать не осознают во всей полноте и сложности проблемы изобразительного языка, проблемы визуального общения.

2. Отдавая должное стараниям искусствоведов в области классификации художников, позволю себе предложить еще одно деление /условное/ художников с точки зрения визуального общения. Итак, художники, имя которым легион, делятся на два неравных лагеря. К большему лагерю относятся художники – эстеты, к меньшему – художники – философы.

3. Ху из ху? Давайте разберемся. Художники – эстеты – люди стремящиеся выразить с помощью изобразительных средств свое эмоционально-личностное видение мира. В этом таборе можно встретить и художника-реалиста, взор которого обращен во вне, “честно” показывающего окружающее. Кавычки, т.к. он неосознанно преобразует изображение, исходя из своих эстетических установок. Преображает его композиционно, пластично, цветно и т.д. Там же находим мы и абстракциониста, замкнутого на своих внутренних ощущениях и состояниях, решающего сложные вопросы цветоносности и формообразования для передачи своих подсознательных импульсов. В работах художников – эстетов на первом плане – эстетические проблемы, на последнем – информативность.

4. В свою очередь художники – философы стремятся выразить, а лучше – высказать с помощью изобразительных средств свои суждения, мировоззренческую позицию через обобщения в виде символов. Не пером, а кистью изложить плоды своих размышлений. У них становится первичным – информативность работ, эстетичность – вторичным. Выходит, что художник – философ – разумное существо, изъясняющееся не словами, а изобразительными образами.

5. Платон, который считал художников неразумными созданиями и не включал их в свое идеальное государство, Мне друг, но истина дороже. Мысль, выраженная изобразительным рядом, воздействует, в отличие от второй сигнальной системы, эмоционально сильнее /впрямую/, чем слово.

II.
6. Итак, предмет нашего рассмотрения – проблемная графика. В довольно мизерном количестве критических работ вид этой графики носит еще название “странной графики”, “дикой графики”.

7. Все же название “проблемная графика” точнее, т.к. в работах этого плана присутствуют всегда проблемы человеческого существования, больные вопросы общества, сложности психики человека.

8. Приведу перечень основных отличительных признаков проблемной графики:
-I/ В работах рассматривается проблема в целом, наблюдается отказ от конкретизации, от индивидуальных носителей проблемы. для этого используется символика, с помощью которой выражается свой взгляд на проблему.
-2/ Использование изобразительных метафор дает возможность художнику высказать свою, зачастую противоречащую общепринятому, традиционному пониманию проблемы, позицию. При этом возможны приемы последовательного доведения до абсурда, оригинальный взгляд со стороны, заострение внимания на нюансах.
-3/ Наличие сюрреалистических приемов для создания новой символики. Относительно новой символики необходимо отметить, что элементами ее могут быть как комбинация старых /известных/ символов, так и объекты,-которые легко расшифровываются, поражая зрителя тем, что они раньше не применялись художником дня обозначения известных ситуаций, взаимоотношений.
-4/ Проблемная графика литературна и требует от зрителя определенного уровня эрудиции, и только тогда реализуется в его сознании полностью, когда у него /зрителя/ рождаются те же ассоциативные связи, что и у художника при замысле работы. Смысл существования проблемной графики в том, чтобы заставлять зрителя думать, размышлять, а не только эмоционально сопереживать.
-5/ Произведения проблемной графики зачастую неоднозначны по смыслу, т.к. используемый в них язык символики и обобщенные образы вызывают у различных зрителей разной длины ассоциативные цепи, а иногда и параллельные ассоциативные цепи, которые и сам создатель работы не мог спрогнозировать. Наметив некоторые отли-чительнае признаки проблемной графики, обратимся к истории ее развития.

9. Художники – философы являются “поставщиками” проблемной графики. Когда же возникла проблемная графика? Трудно сказать и даже невозможно. Художники – философы были во все времена. Их отделяло друг от друга время, пространство и непонимание. Непонимание – т.к. международный язык символов был слабо развит. Поэтому символика Босха остается для нас и сегодня тайной за семью печатями.

10. Как массовое явление – проблемная графика возникла в работах символистов /19 век/. И можно сказать, что символизм явился предтечей проблемной графики.

11. Художники символизма были переходным звеном от художников – эстетов к художникам – философам. Короче, они были эстетствующими философами. Чаще всего рассматривались в их работах проблемы человеческого существования /жизнь – смерть/. При этом использовалась символика средневековья. Как в работе Альфреда Рэтчела “Смерть – скрипач”, символ смерти взят из известнейшего средневекового цикла “Пляска смерти”. Никто так мастерски не раскрывал тему “Люди смертны”, как мексиканец Посада в своих “Kaвалеpoc”(2). Характерна работа Арнольда Бёклина “Зараза”(3)

12. Весьма бедный набор средневековых символов побудил художников – символистов создать универсальный символ – женщину. Говоря о бедности средневековой символики, я имею ввиду следующее: Средневековье создало богатейшие наборы символов /например алхимический/, но употребляя слово “символ”, как термин, я подразумеваю, что он общепринят и общепонятен, а не создан специально для узкого клана посвященных. Итак, возник универсальный символ: женщина, в красоте которой была немалая доля эротики. Она символизировала и “человека вообще” / Ессо home /, и смерть, и тайну /сфинкс/, и время. Смотри работу Фердинанда Хофлера “День”, где пять поз одной женщины выражают течение дня от восхода до заката.(4) Через этот универсальный символ плюс традиционный набор символики художники попытались рассмотреть проблемы жизни и смерти, мистического начала человеческого духа, абстрагированные эмоциональные состояния человеческой психики. Их довольно узкий круг проблем был обусловлен бедностью базы символов, т.к. “галактика Гутенберга” по Маклюэну еще не настолько была развита, чтобы создать широкий спектр общедоступных символов.

16. Именно поэтому оказались безуспешными попытки Франтишка Купки выйти за рамки бывших в употреблении символов.

IV
17. Понадобился экспрессионизм, чтобы проблемная графика смогла расширить круг тем, о которых раньше она молчала. Не только о проблеме духа, но и проблеме личности в обществе, не только о мистических началах души, но и о иррациональности психических моментов в поведении усреднённого человека.

18. Проблемная графика многим обязана творчеству немецких экспрессионистов. Таких, как Хоффер, Панкокт Гросс. 19. Понадобился сюрреализм, который подарил проблемной графике свои приемы для создания динамизма символики, возможности для построения новых миров изображения с естественными для фантазий художника законами.

20. Сильнейшее влияние на дальнейшее развитие проблемной графики оказали сюрреалисты Рене Магрит и Макс Эрнст(6). Называя эти имена, отнюдь не имеется в виду, что они создавали проблемную графику, но отдельные работы их могут быть к ней причислены.

21. Элементы проблемной графики можно обнаружить и в рамках других неупомянутых здесь жанров изобразительного искусства.

22. Необходимо отметить, что без бурного развития массовой культуры, создавшей стереотипы человеческого поведения и стереотипы групп общества со вполне конкретизированными стереотипами признаков, невозможно было бы получить широкий спектр символов, которыми незамедлительно воспользовалась проблемная графика.

23. Итак, во времени, предшествующему II мировой войне, мы обнаруживаем произведения проблемной графики в виде отдельных странных работ экспрессионистов, сюрреалистов и др.

24. После II мировой войны сложилась ситуация, при которой проблемная графика была поглощена “картуном” /cartoon /, превратившись в одно из многих его течений.

25. Картун – название современной каррикатуры. В отличие от традиционной /бытовой, политической/ он /картун/ обходится без подписей, текста, поясняющих и дополняющих карикатуру. Это рисунки “без слов”, создатели которых стремятся выразить всё только рисунком. Подробно о картуне можно узнать из статьи Дмитриевой И.Л. / /, из единственной критической статьи на русском языке.

26. Картун использует большой набор международных символов, что позволило проводить широкие международные выставки карикатуры. Рисунки картунистов понятны всем без исключения, выразительны и лаконичны. Всю информацию несёт исключительно рисунок.

27. В искусстве картуна проблемная графика заняла ведущее место, т.к. она явилась наиболее социальной и философской ветвью картуна.

28. Парадокс заключен в том, что рисунки картунистов, создающих проблемную графику чаще всего не смешны. В эмоциональном плане они способны вызвать у зрителя горькую улыбку или саркастическую усмешку.

29. Можно сказать, что картун является на сегодняшний день прибежищем для проблемной графики.

30. Критики /к сожалению, не наши, т.к. картун у нас официально не существует/ заговорили сначала о польской проблемной графике. Первенство принадлежало польским картунистам вплоть до 70-х годов. Одним из польских проблемных графиков был Бронислав Войцех Линке. За созданный сразу после II мировой войны цикл “Калеки крича” он был он был удостоен один из первых Государственной премии.

31. Всемирно известна его работа из этого цикла акварель, изображающая развалины здания в виде скорбящей старухи, накрытой талосом – еврейским молитвенным полотенцем(7) Работа посвящена варшавскому гетто. 32. Огромную роль в пропаганде проблемной графики в Польше сыграл журнал “Шпильки”.

33. Там сотрудничали такие талантливые картунисты – проблематики, как Гобель, Чечот(9), Мрож(8). Последний известен своей работой “Памятник”, на которой изображен памятник Каину, поправшему Авеля. Чечот, посвятивший многие работы проблеме взаимоотношений сельского и городского укладов жизни, обратил свое внимание и на проблему дисгармонии прогресса.

34. С начала 70-х годов ведущими становятся болгарские картунисты – проблематики. К этому времени пора заметить, что среди художников картуна, занимающихся проблемной графикой, много людей, которые не являются профессиональными художниками. Поэтому с точки зрения техники традиционного графического искусства, многие из них не обладают подчас достаточной профессиональной подготовкой. Главным является то, что им есть что сказать. И наиболее емким языком для этого оказался изобразительный. А как сказать – стало делом наживным. И действительно, с начала 70-х годов в исполнении картуна и проблемной графики начали вырабатываться свои эстетические установки.

35. Одна из них: необязательность получения эстетического удовлетворения от содержания рисунка, как бы он ни был высокохудожественно выполнен. В первую очередь сотворчество автора работы и зрителя начинается путем раскрытия эмоциональной ориентации рисунка относительно затронутой темы или проблемы. Благодаря этому, после того, как тон задан и принят, зрителю раскрывается смысл рисунка единственно верно замыслу автора.

36. Но вернемся к болгарской “черной волне”, как ее называют критики. Создателями этой волны явились Симеонов, Чаушев, Маринов, Диков(12), Михайлов(11), Пекарев, Савов(10) … Целая плеяда талантливых мастеров. Примерами тематики могут служить поэтические работы Дикова, где передается идея о человеческой личности, как сосредоточении гармонии вселенной. Характерна работа Михайлова, где он рассуждает о нелегкой судьбе смеющегося в наши дни, а также работы Йончи Савова.

37. Небезынтересно отметить, что проблемная графика в рамках картуна наибольшее развитие получила в социалистических странах. Достаточно сравнить темы международных конкурсов, проводимых на Востоке и на Западе. “Стоп”, “Нет проблем”, “Разоружение” – Скопле /Югославия/, “Мир уцелел, потому что смеялся” – Габрово /Болгария/ и “Человек хочет смеяться” Кнокке-Хейст /Бельгия/. “Без слов”- Зап.Берлин и т.д./В период картун-бума /70 – 78 гг./ в мире проходило до 13 международных конкурсов – выставок картунистов/.

38. Хочется отметить еще мастеров Чехословакии Забранского(14) и менее известного Вацлава Кабата(13) Первый прославился знаменитой серией “Головы”, в которой остроумно-неожиданные комбинации головы обобщенного человека и общеизвестных символов придают сильный философский заряд работам. Кабат, используя эзоповский набор символов, рисует современные басни и притчи.

39. Из западных картунистов – проблематиков следует упомянуть всемирно известных французских художников Кардона(15) и Топора. Первый, являясь постоянным сотрудником “Юманите”, стал признанным художником антитоталитаризма. Он оказал сильнейшее влияние на своих коллег. Советскому зрителю знакома его работа “Диссидент” /название условное/.

Люди с кубическими головами стоят, засунув свои головы в кубические ниши в стене. И лишь только один шароголовый вызывает подозрение и враждебность соседей, т.к. проделать то же,что и все не в состоянии. Топор – поэт “черного юмора” в своих работах исследует теневые стороны человеческого сознания.

40. Из советских картунистов – проблематиков можно назвать Валентина Розанцева(16)(17) многократного призера международных конкурсов/ и Михаила Златковского(18).

41. Развитие проблемной графики на картуне не останавливается. Но об этом в конце.

V.
42. Кратко рассмотрим базу символов проблемной графики. Как уже было сказано, любой объект, будь то вещь, знак или жест и т.д., вызывающий у зрителя шаблонную цепочку ассоциаций , является символом.

43. Благодаря бурному развитию средств массовой информации количество таких символов неисчислимо. Однако можно попытаться перечислить наиболее часто употребляемые, т.е. те, которые создали интернациональный язык картуна и которыми пользуется проблемная графика.

44. Это, например, одна из старых групп символов – эзоповская. Животные, как символы человеческих свойств характера и интеллекта.

45. Мифическая группа – включает символы, взятые из легенд и мифов Древней Греции и Рима./в работе Герасимова затравленный волк, попавший в капкан, с тоской и укором вспоминает Римскую волчицу(19). Прометей, Дедал, Икар, Геракл, Троянский конь, Орел, Кентавр – вот неполный перечень этой группы.

46. Средневековая группа немногочисленна: смерть, король, палач, шут, рыцарь – выражающие социальную роль каждого из них.

47. Пиктографическая группа включает в себя все международные пиктограммы, условные обозначения. Примером может служить работа Деоподова /БНР/(20)

48. Группа итимичеоких символов состоит из символов – жестов /указующий перст, кулак, кукиш, непристойный жест рукой, квадратная голова и т.д./

49. “Платяная” группа символов из символической одежды /клоуна, военного, заключенного, полицейского, дипломата/.

50.”Вещевая” группа самая многочисленная. Она включает все предметы соответствующие названным группам и огромное количество символов, отражающих современную жизнь. К примеру работы Ходоревского /ПНР/, Хелилов /БНР/(21)Данилова ССCP/(23)

51. Как можно было заметить сейчас отсутствует универсальный, символ. Каждому явлению художник находит свой соответствующий символ или соответствующую комбинацию символов. Новая символика создается с помощью старой символики, помогающей расшифровать новый символ. Благодаря этой “постепенности” современные работе проблемной графики также понятны, как и работе, предшествовавшие им во времени.

52. Часто наблюдаемые, особенно в неофициальном искусстве, закрытые символы, расшифровка которых известна только художнику, являются бритвами, режущими нити понимания между зрителем и автором рисунков. Очевидно, что этот вопрос подлежит рассмотрению в тесной взаимосвязи с общими проблемами всего неофициального искусства как движения в целом. Поэтому здесь я ограничусь констатацией наличия подобного явления в проблемной графике на данном этапе ее развития.

53 Проблемы, а следовательно и темы, к которым обращаются картунисты – проблематики неисчислимы. Однако и здесь можно выделить группу “популярных” тем. Как говорит Жванецкий “… у всех одновременно разболелась голова, наверное, все сразу об одном ж том же подумали”…

54. Попробуем их перечислить. Тема первая – антивоенная, тема вторая – человек среди людей, тема третья – судьба окружающей среды.

55. Первая тема – основная. По ней проводятся часто тематические международные выставки – конкурсы: “Антивоенная карикатура” в Крагуеваче /Югославия/, “Разоружение” в Скопле /там же/ и т.д. Многие работы проблемной графики близки к плакату, но …

56. Между плакатом и проблемной графикой существуют весьма сложные отношения. Проблемная графика дала много искусству плаката: приемы, символику, технические решения однако, плакат, как производное государственной идеологии оказался не в состоянии отказаться от тенденциозности в подходе к проблемам, и от штампов. Не в состоянии плакат отойти и от текста, обходясь одним изображением. С этой точки зрения плакат стал обескровленным, иссушенным муляжом проблемной графики.

57. С точки зрения проблематиков основная тема решается скорее пессимистично, чем оптимистично /в отличие от плакатистов/. Преобладают работы предупреждения и работы антиутопии. Антивоенная тема разрабатывается весьма подробно: от судьбы солдата /как в работе Кузина(24) в работе В.Богорада(25) до критики милитаристского мышления /в работе Христова /БНР/(26) и Десподова(26) /БНР/. Большая часть работ решена в духе пацифизма с изрядной долей язвительности и горькой иронии. Как в работе П.Пярна.(27) Работа Марты /ПНР/(29)(28) получила Гран-при в Скопле, где состоялся конкурс на тему “Разоружение”: среди развалин Женевы старцы продолжают переговоры.

58. Вторая популярнейшая тема проблемной графики посвящена сложности и простоте, парадоксальности, алогичности и детерминированности поведения человека. Произведения на эту тему являются самокритичной исповедью человека. В них же присутствует социальный протест и крик души. Протест против унификации человека /работы Буриевича – ПНР/(30), против инертности мышления и гражданственной пассивности /в творчестве Йончи Савова -БНР/, иранского художника Рамедани(33) эстонца Рейна Лаунса(32) разоблачение фанатизма и рассмотрение истоков агрессивности /Здравко Йончев – БНР/(34), Чаушев /БНР/.(35)

59. Большое количество произведений картунистов – проблематиков посвящено взаимоотношениям личности и общества. Некоторые работы решены с точки зрения анархизма, но остальные обнаруживают социально-философскую зрелость авторов в подходе решения этой сложной темы. Как мы уже упоминали, непревзойденным мастером здесь является французский художник Кардон. В его работах можно встретить и узника, с удовольствием красящего свои ножные кандалы, и демонстрацию, несущую транспаранты против шаров на голове, но демонстранты при этом стараются не уронить огромные шары с головы, т.е. обнаруживаем широкий спектр явлений тоталитаризма, проанализированный художником(36), (37), (38)

60. Много работ проблемной графики посвящено проблеме нормального и ненормального в психике человека. Неоднозначность душевных порывов требует сложного и подробного анализа. Поскольку картун предполагает критический подход, то можно обнаружить и элементы мизантропии в позициях авторов. Следует отметить великолепные по графике работы Владимира Бороевича (39,40) /Югославия/. В его работах человек предстает как хрупкое и неестественное создание с псевдотаинственностью и псевдоглубокомыслием.

61. Символична работа Лотара Отто “Камень преткновения”.(41) Тема взаимоотношений мужчины и женщины находит разнообразнейшие решения в работах проблемной графики. Корифеями анализа этой сложной проблематики можно считать Унгерера /США/. Р.Борна/ЧСС P.Топоpa /Франция/(43) У всех троих огромная доза “черного юмора” убивает секс, который, казалось бы, должен присутствовать в работах на подобную тему.

62. В работах Унгерера обобщенные образы мужчины и женщины, выступают как две разные, враждебные друг другу, психологические и философские системы восприятия мира. Борн может показаться женоненавистником, а скорее хочет таким показания, Топор же исследует с Фрейдистских позиций садистско-мазохистские проявлениях психики и у мужчины и у женщины.

VI.
63. Поскольку проблемная графика длительное время развивалась в рамках картуна, то для нее применима классификация Богорада, созданная для анализа произведений картуна.

64. Рассмотрим бегло эту классификацию. Она разделяет произведения картуна по сложности и глубине структуры разработки мысли. Сообразно степеням структурной сложности определено 4 уровня.

65. Во внимание не принимается эмоциональная сторона работ, их графическое исполнение, сами темы, а только разработка их.

66. Первый уровень самый примитивный. В основе его лежит Формальный Прием, являющийся аналогом метафоры в литературе. Сравнение объектов по отдельным их признакам, которые связаны только ассоциативно. Формальный Прием многообразен, многим связан с сюрреалистическим методом. Например: орденская планка, но вместо медали висит входное отверстие от пули, т.е. пулей тоже “награждают” /Кромар – Югославия/. Работ проблемной графики 1-го уровня нет. Картун – работ огромное количество. Поскольку темы просты /отображена лишь одна ассоциативная связь/, то рисунок обычно сложен и изощрен.

67. II – ой уровень – символический. Обязательно наличествует Формальный Прием, но элементам его присуще символическое значение. Ассоциативное звено, порожденное Формальным Приемом тянет за собой целую цепь ассоциаций. Часто в работах используются известные старые символы. Как уже отмечалось, комбинация их порождает новый символ, т.е. комбинация зачастую становится новым составным символом. Так – в работе Малахова – пьяница /нос, бутылка/ распят на … штопоре. Формальный Прием – близость формы креста и штопора. Составной символ расшифровывается приблизительно так: от пьянства страдает прежде всего сам пьющий. У Забранского(46) на работе изображена голова человека, которую протыкает указывающий перст сверху, а палец, изогнувшись, выходит из глазницы. Символ отображает “промывку” мозгов, т.е. пропаганду, причем действенную. Работ проблемной графики II-го уровня много. Почти все плакаты являются произведениями со II-ым уровнем. Графическая сложность работ II-го уровня не велика, т.к. наличествует использование пиктографических символов.

68. Третий уровень носит название – ситуационный. Изображение не висит в белом пространстве листа.

69. Художник создает особый, свой мир, законы которого позволяют возникнуть изображенной ситуации. Мы обнаруживаем в картине III-го уровня динамизм символов. Обозначены взаимодействие символов в динамике или в динамическом напряжении. Так Михаил Щербак(47) создает копию “Явление Христа народу”, но заменяет Христа на Чаплина. Именно на Чаплина реагируют собравшиеся на первом плане люди. Почти все работы Кардона и Топора являются работами III-го уровня. Например, у Кардона(48) мужчина с цветами идет по плоскости, разделенной на квадратные ячейки. И ноги мужчины заканчиваются квадратами. Идет, пока не натыкается на границу с другой плоскостью, разделенной на круглые ячейки. Плоскость, по которой ходят женщины с соответствующими стопами. Речь идет о невозможности проникновения в психологии другого пола. В идеале каждый художник должен стремиться соз-дать”овой искаженный мир”, но лишь особо талантливым это удается “Свой искаженный” возникает тогда, когда художник как Личность создает свою полную систему взглядов на мир и вследствии этого обладает мировоззрением, отличным от типового. Остается отметить, что поскольку число таких художников невелико, то и работы III-го уровня можно встретить реже, чем II-го.

70. Наивысший уровень для работ картуна, а следовательно и проблемной графики, носит название хроносный. Помимо ситуации в рисунке присутствует время. По одному рисунку мы можем или ретроспективно воссоздать предысторию данного “застывшего в моменте” изображения или, что встречается чаще, спрогнозировать дальнейший ход событий, т.е. в одном рисунке запечатлена целая история. Так возникает графика – эссе и графика – притча.

71. Поражает лаконизм таких работ. Расшифровка одного изображения требует почти всегда целый рассказ, изложенной не одной сотней слов.

72. Именно работы IVого – наивысшего уровня порождают у зрителя целые разветвлявшиеся стволы ассоциаций. Именно эти работы активизируют воображение зрителя, и он как бы входит в соавторство с художником. В начале статьи упоминалось: зритель должен быть подготовлен к диалогу, дуэту с художником, т.к. требуется от зрителя и эрудиция и навык бессознательной расшифровки символики работ.

73. Почти все стрипы – рисунки IV уровня. Тут следует пояснить что стрип – это название ряда последовательных рисунков в картуне. Проблемная графика и стрип – вещи очень редко совместимые.

74. Так в работе Ласло /ВНР/(49) Изображены в верхней половине ряды черных квадратов. Это расшифровывается как окна дома-новостройки. Работу пересекают посередине две линии и в нижней половине точно такие ряды черных квадратов, только вместо одного квадрата концентрические окружности, т.е. отражение дома в реке, прыжок самоубийцы из одного из окон. IV уровень с ретроспективой. Подтекст – человек не выдерживает строгой регламентации жизни, однообразия форм и т.д. На листе Богорада марионетка, подвешенная к пальцам руки(50). Но марионетка – это живой человек, подвешенный за кисти рук и щиколотки. Средний палец руки старается накинуть петлю на голову, охваченного ужасом человека. Так же IV уровень, но с прогнозом.

75. Работы IV уровня встречаются редко. Но к ним должен стремиться каждый художник, т.к. они обладают наибольшей информативноcтью. Они позволяют произнести /с помощью зрителя/ художнику целый монолог, гневный или горестный о несовершенстве жизни.

76. Сама классификация показывает путь усложнения структуры, путь разработки мысли.

VII

77. Дальнейший путь развития проблемной графики уже обозначился. Это выход из рамок картуна и переход в область серьезной графики. Этому способствует рост профессионального мастерства художников, проведение регулярных выставок, переход работ из предназначенных дата печати /журнальная графика/ к работам выставочного плана.

78. При этом наблюдается усложнение графики, усложненные наборы /комбинации/ символов Так например произведение Збигнева Кульчиковского “Меланхолия”(52) работы Фико Фикова /БНР/(59)

79. Интересно, что известнейший карикатурист Адольф Борн, который дважды за последние годы был объявлен в Мон-Реале “карикатуристом года”, в последнее время создает то, что картуном уже трудно назвать. Скорее_всего это проблемная графика с элементами карикатуризма.

80. Следует отметить, что больше всех преуспел бывший картунист Януш Вишневский /ПНР/(53)(54) В его работах, многосюжетных, многоплановых проблемная графика как бы снова возвращается в объятия сюрреализма, но при этом она несет в себе смысловую нагрузку. Так его работа “Человек с колоколом” /название условное/ получила Золотую шпильку на конкурсе, проведенном “Шпильками”.

81. Появился и целый ряд работ серьезных графиков, которые надо отнести к проблемной графике. Так, например, Иштван(57) /ВНР/, Карло Шелеман(55), Хартмунд Линке /ГДР/(56), Анджей Новацкий /ПНР/ и др.

82. Среди советских графиков можно назвать Эммуса /ЭССР/, Тышлера, некоторые работы Вильнера.

83.На выставках неофициального искусства часто встречаешься с проблемной графикой. Скорее с квазироблемной. За исключением работ Белкина, большинство работ других художников не дотягиваются до настоящей проблемной графики. Одним художникам часто просто нечего сказать, они еще не сформировались как личности в мировоззренческом плане, другие, не зная законы построения проблемной графики, используют закрытую личностную символику, третьи разрываются между эстетикой и философией.

84. Думаю, что критический обзор состояния проблемной графики в неофициальном искусстве требует специальной статьи для полного анализа этого интереснейшего явления нашего времени.

Sep

26

Нельзя думать, что художник перед началом работы над иллю-страцией выбирает тот или иной метод, прием из вышеперечисленных.
Начнем с достаточно пессимистического замечания: попытка описать творческий акт создания какого либо произведения искусства столь же бесплодна, как и любая другая попытка описать любой акт творчества. Можно, и здесь нет никаких секретов, рассказать как ху-дожник, композитор, писатель… получает задание, как он усаживается за стол, рисует и комкает, рисует и рвет эскизы, и… вот перед нами резуль-тат – прекрасная иллюстрация, стихотворение, новая музыка…
Однако, именно этот момент “…и… вот…” так и останется тай-ной, секретом. Секретом, тайной не потому, что художник, фотограф… не расскажут как это они сделали – они сами не знают, сколько их не проси поделиться ощущениями.
Вероятнее всего, наиболее типичным и расхожим объяснением процесса, самого акта творчества, со слов автора будет банальное – Щелкнуло, Озарило, Вспыхнуло, Снизошло, Сподобилось, Накатило…
Можно только приблизительно говорить об общих методах – “A вот еще… Бывает так, что… Я помню, когда я.. “. Но это будет всего лишь перебор конкретных ситуаций, из накопления и осмысления кото-рых невозможно сделать выводы о секрете творческого акта.
Нельзя же, в самом деле, для положительных результатов в творчестве советовать “держать ноги в тазике с горячей водой” на том основании, что так делал пишущий Бальзак… Так, целое исследование Парандовского “Алхимия слова” посвящено различным приемам твор-чества писателей, но читатель по прочтении этого остроумного исследо-вания узнает только сотню различных случаев и наблюдений из жизни и творчества великих писателей, но – ничего о “секретах” самого творчест-ва.
Можно утверждать, что исследование процесса творчества не-разрывно связано с главным вопросом естествознания – происхождением разума. Как известно, существуют две противоположные точки зрения. По одной, разум возникает в процессе эволюции рассудочного поведе-ния живых организмов. По другой – разум принципиально постороннее нововведение в истории возникновения и эволюции человека, если тако-вая существует. То есть, разум – ни что иное, как что-то извне иницииро-ванное, если не спровоцированное. Нечто, некий внешний фактор про-буждает возникновение разума.
Теперь осталось только назвать это нечто Высшим Разумом и мы естественным образом оказываемся на позициях веры в Божествен-ный промысел, Божественное начало.
В действительности другого объяснения и не может быть в природе. В противном случае, если исходить из первой концепции эво-люционного происхождения разума, то вполне возможно было бы про-анализировать в веках акт творчества на многотысячных, многомилли-онных примерах и давно понять, как и откуда берутся идеи для творче-ства в искусстве, науке. Даже пойти дальше – вывести Законы творчест-ва, после ознакомления с которыми, всяк желающий быстро бы стано-вился маэстро, а то и гением.
Такое накопление информации о работе давным-давно про-изошло во всех других родах деятельности человека. В результате скру-пулезного подбора фактов, приемов и методик появилось бы огромное количество справочников, учебников, наставлений: плотницкого и сто-лярного дела, садоводства, искусства плиточника и сталевара, зубопро-тезного техника и мастера по починке бытовой техники, и т.д., но толь-ко так и не существует учебника творчества, после изучения которого можно было бы стать творцом.
Да, что там учебника! Нет никакого простенького пособия! Есть только слова об Озарении, Вспышке, или Считывании с потока Коллек-тивного Бессознательного, из Ноосферы, Континуума – наиболее упот-ребительные термины в настоящее время. Отсутствие такого учебного материала как никакой другой довод однозначно доказывает истинность второго подхода – Божественного происхождения творчества. Акт твор-чества не описывается в привычных понятиях и терминах по простой причине невозможности описания и классификации неподвластной че-ловеческому сознанию эманации – Божественного сознания.
Присутствием внутренней энергии в произведениях искусства можно объяснить и ту притягательную силу для реципиента, которой обладает настоящее творение. Необходима лишь настройка, «подклю-ченность» зрителя, читателя, слушателя, соучастие “в унисон”. То есть, возникает проблема соответствия уровней культуры и образования ре-ципиента и автора произведения, которая является одной из наиболее сложных проблем контакта с произведениями искусства.
Как же из Ничего возникает Нечто. То нечто, что остается в ис-тории культуры человечества надолго или навсегда. Можно только по-пытаться описать многообразные приемы, подводящие к акту творчест-ва, приемы, облегчающие работу на всех предварительных этапах, но никак не гарантирующие блистательный конечный результат.
Психология творчества примерно так описывает сам процесс созидания, где можно выделить несколько последовательных этапов:
- постановка задачи,
- персональная мотивация творческой работы над решением задачи,
- накопление информации по данному вопросу,
- многовариантный перебор, переосмысление информации,
- акт деятельности, сопровождающийся болезненным состоя-нием автора, постоянно только и думающего над проблемой – своего ро-да “сумасшествие”.
И, наконец, главное:
- переход количества (опыта, умений, информации, размышле-ний, ощущений…) в новое качество – создание нового произведения.
Существует, правда, и другой тип творчества: “Раз! И готово!” – моментальное, спонтанное озарение без всяких подводящих этапов, пе-речисленных выше. Такой путь хорошо известен в чань-будизме как главный момент постижения истины – “мгновенное просветление”.
Но это кажущаяся простота. Все это не совсем так, если совсем не так. На самом деле и в этом случае все предварительные этапы тоже проходятся автором, но на подсознательном уровне. Или – заранее в те-чение определенного времени (это могут быть и десятилетия) автор ду-мал над подобной идеей, и сейчас что-то послужило “спусковым крюч-ком” – (trigger act) для воплощения идеи в реальность. То есть, надо го-ворить и о внутренней подготовленности для моментального считыва-ния информации.
Самое важное и необъяснимое происходит на последнем этапе перехода количества информации в новое качество – произведение. Это и есть Акт творчества, та самая вспышка, озарение, поцелуй Музы, при-косновение Крыла.
Акт творчества безжалостен – именно здесь, по результату на выходе процесса созидания, можно говорить о степени одаренности ав-тора произведения. Гениальность, талантливость, одаренность, необыч-ность или посредственность перед созерцателем результата – диагноз ставит сам конечный продукт творческих усилий.
Однако оставим психологам заниматься исследованием акта творчества. Занятие, как только что мы узнали, бесполезное – вешай хоть сотню датчиков на творца, хронометрируй каждый его шаг, изучай и фиксируй все его связи, встречи и т.д., раскопай историю всей его родни до десятого колена, никогда не докопаться до причин возникновения:

“В тот день всю тебя от гребенок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал”.
Борис Пастернак, “Марбург”





Rambler's Top100